【黄河艺术】风格各异的秧歌戏

【黄河艺术】风格各异的秧歌戏

对于黄河戏曲的主体梆子腔来说，若从传播地域之广大和家族成员之众多这两方面加以比较的话，在黄河戏曲中，只有秧歌戏可以与它争胜。尽管秧歌戏是梆子腔的最早接受者，并从梆子腔中吸收了许多营养和宝贵的精华，可它不甘示弱，奋起直追，大有后来者居上的趋势。

秧歌戏来源于广大农民插秧时所唱的歌，与农民有着天然的联系，是由劳动群众自己创造出来的。后来，农民用秧歌来演唱故事，便逐渐使秧歌戏剧化。再后来，就又成为民间社火不可缺少的表演节目，即“闹秧歌”。在闹秧歌的过程中，便孕育、产生了秧歌戏，开始出现了由小旦、小丑或小生扮演人物，唱民歌小曲的小戏，反映的内容主要是民间生活故事。

由此看出，秧歌戏来源于秧歌，秧歌产生的温床是民间，它的创造者是农民。农民之所以要创造秧歌，这是因为秧歌与他们的生命息息相关。按着农民的理解，所谓秧歌就是秧苗之歌。而秧苗是他们生命延续的基本保证，他们在努力争取这种保证的同时，便也愉快地创造了表达他们自身最真实情感的秧歌。秧歌最终成为了戏，同其他民间戏曲剧种一样，走过了从简单的歌舞过渡到二小或三小戏、再发展成为比较成熟完备的地方剧种这样一条扎实曲折的道路，它在走过这条道路的过程中，也完成了它从自娱到娱人的全部机能的转换。

清代中后期，秧歌戏再上一层楼，开始了向地方大戏的演变。其显著的标志，就是黄河流域中的山西、陕西等地的秧歌戏，在不同程度上借鉴和吸收了当地已经兴盛起来的梆子腔，并逐渐发展为舞台演出。

秧歌戏，主要分布在黄河流域的山西、陕西、内蒙古、山东等地和河北省。由于秧歌戏家族庞大，且名目繁多，我们只能从它们的唱腔结构上进行大致分类。

第一类是民歌组合形式的。如山西的祁太秧歌、壶关秧歌、沁源秧歌，陕西的韩城秧歌、陕北秧歌等。这类秧歌戏以唱民歌小曲为主，唱词结构大致有两句、四句等形式，其句式结构的特点是在唱词中间插入点缀性的衬词，使曲调颇具浓郁的乡土气息和丰富的感情色彩。

第二类是民歌组合与板式变化两结合的。如山西广灵秧歌、朔县秧歌、繁峙秧歌等，这一类秧歌戏之所以不同于第一类，主要区别是唱腔和板式多从梆子腔中吸取而来，板式有慢板、二性、三性、介板、散板及滚白等，除此之外，全部唱腔还包括统称“训调”的民歌小曲，有[四平训]、[高字训]、[下山训]、[推斤训]等。此种结构体制，俗称“梆扭子”。

第三类属于板式变化体制。如襄武秧歌、泽州秧歌、定县秧歌等。唱腔板式分慢板、二六板、快板、散板、导板等。这类秧歌戏的显著标志是大都不用管弦伴奏，只用锣鼓伴奏，因此又叫“平板秧歌”。

黄河戏曲秧歌戏剧在延安和各抗日根据地曾起到了鼓舞抗日军民士气的作用，出现了《兄妹开荒》、《夫妻识字》等反映群众参加生产、学习文化的新剧目，并由此而掀起了一场轰轰烈烈的新秧歌剧运动。尽管新秧歌剧运动在当时特定历史时期对秧歌戏艺术功能性方面进行了特殊意义的强调，但也因此而推动了秧歌戏本身艺术形式方面的革新与发展，还创造出了一种新的戏剧形式——新歌剧。

秧歌戏的传统剧目包括小戏和大戏。小戏是指内容相对单一和演出规模较小的一类剧目，通常是二小或三小戏，如《王小赶脚》、《拐磨子》、《小姑贤》、《做小衫衫》等。大戏一般来说是那些内容较为复杂，演出阵容庞大的剧目，如《花亭会》、《日月图》、《白蛇传》、《九件衣》等。

在秧歌戏大家族中，值得特别提及的有弟兄三人，这便是晋北朔县、繁峙、广灵三个秧歌剧种。一般说，秧歌戏多是清代中后期搬上舞台而成为戏曲剧种的，可这三个秧歌剧种的上台不迟于雍正六年(1728)，应该说，这三个剧种是秧歌戏大家族中发展较快，成熟较早的成员。关于这一点，《中国戏曲志·山西卷》中有朔州马邑《赵氏家志》的记载和朔县刘家窑的舞台题壁等为证。

朔县马邑《赵氏家志·记事(八)唱愿戏》载：“雍正六年，希富四十始有男，许愿周岁为送子娘娘唱愿戏。时有亘育红秧歌为六月六日唱淋生戏，于正月日戏《翻舌》终，将班请于奶奶庙唱《祝愿》、《刘婆送子》、《拾金》、《草场》......”上述记载再加上朔县刘家窑的舞台题壁的叙述，都说明了朔县秧歌剧种在清初已经成熟，且演出活动频繁。

这三个较为古老的秧歌剧种并称为晋北的三大秧歌，其唱腔结构同属于第二类，即民歌组合与板式变化两下锅。可这三大秧歌的流行区域却稍有不同，朔县秧歌戏流行于以朔县为中心的晋北和内蒙古部分地区；广灵秧歌戏则流行于以广灵为中心的朔县、灵丘、浑源、阳高一带；繁峙秧歌戏传播于山西省东北部的恒山山脉一带。

黄河戏曲中的秧歌戏家族是我国传统艺术中的瑰宝。在它的身上，广大劳动人民群众倾注了自己的辛勤汗水和思想情感，使得它的艺术形象带有了极其鲜明的民间审美意识和美学崇尚。它的根子深深地扎在黄河儿女们的心理土壤之中，就如同那年年收成有望的秧苗一样，年复一年，世世代代地生长着，春夏秋冬，收割下种，循环往复，永不灭绝。